O K-pop de primeira geração não foi um momento organizado ou unificado. Grupos femininos surgiram com objetivos, durações e níveis de apoio diferentes, muitas vezes moldados tanto pelo timing quanto pelo talento ou pela resposta do público.

Para entender a diversidade, a ambição e a estrutura do K-pop atual, é preciso olhar para esse período inventivo e fundacional, quando tudo estava sendo descoberto pela primeira vez.

Os grupos discutidos aqui não têm a intenção de compor um registro completo da época, mas sim uma amostra de como os primeiros grupos femininos funcionavam dentro de uma indústria ainda em formação — desde aqueles que estabeleceram padrões estruturais até os que testaram seus limites ou ficaram perdidos entre gerações. Juntos, eles oferecem uma forma de entender como a estrutura sobre a qual o K-pop moderno se apoia foi construída, revisada e contestada em tempo real.

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S.E.S.

Quando S.E.S. estreou pela SM Entertainment em 1997, a categoria de grupo feminino no K-pop ainda era instável. Comercializadas como a contraparte feminina de H.O.T., foram posicionadas em torno da competência vocal, da clareza emocional e da contenção, em vez de provocação. Esse enquadramento permitiu que um grupo feminino fosse levado a sério como um ativo comercial central, e não apenas como programação passageira.

A grande vitória veio com “(’Cause) I’m Your Girl”, uma música cuja simplicidade se mostrou duradoura. Quase duas décadas depois, ela foi repetidamente listada por críticos e pesquisas da indústria como uma das músicas de grupo feminino mais importantes da história do K-pop. Faixas posteriores como “Dreams Come True”, “Love” e “Be Natural” mostraram disposição para amadurecer sonoramente, experimentando com R&B, jazz e climas mais sombrios sem perder a coesão.

O que S.E.S. realmente provou foi escala. I’m Your Girl, sua estreia de 1997, e os discos que se seguiram venderam centenas de milhares de cópias, demonstrando que um grupo feminino podia ancorar a estratégia comercial de uma grande gravadora em vez de funcionar como um projeto secundário.

A influência delas é institucional, e o sucesso de S.E.S. foi instrumental para estabelecer a linha de base formal — musicalmente, comercialmente e estruturalmente — na qual os grupos femininos modernos ainda operam.

Fin.K.L

Formado pela DSP Media em 1998, Fin.K.L surgiu como o contraponto mais evidente e rival mais sério de S.E.S. Fin.K.L equilibrou peso vocal com relacionabilidade emocional, ancorado cedo pela interpretação com pegada R&B de Ock Joo-hyun e por uma apresentação mais suave e íntima.

O catálogo delas traçou o arco emocional da adolescência do final dos anos 1990. Músicas como “To My Boyfriend” e “Eternal Love” refinaram a inocência para algo contido em vez de caricatural, ajudando a definir o chamado arquétipo “fada” que dominaria a imagem dos grupos femininos por anos. Crucialmente, isso não era estático. Em “Now”, Fin.K.L virou para a maturidade, autoridade e autocontenção, sinalizando que ídolas femininas podiam evoluir publicamente em vez de reiniciar a cada ciclo.

A importância de Fin.K.L está na interseção entre sentimento e escala. Elas demonstraram que acessibilidade emocional podia se traduzir em memória cultural de longo prazo, e não apenas em popularidade efêmera.

Baby V.O.X

Estreando em 1997 pela DR Music, Baby V.O.X estavam estruturalmente desalinhadas com seu momento. Abertamente inspiradas nas Spice Girls e em atos pop/R&B ocidentais iniciais como TLC, posicionaram-se em torno da confiança, sexualidade e autodefinição feminina em um momento em que se esperava que grupos femininos coreanos encarnassem contenção. O material de estreia chegou a trazer mensagens explicitamente feministas — algo quase impossível de vender no K-pop do final dos anos 1990.

O que Baby V.O.X fez foi introduzir atrito. A adoção do apelo sexual como agência, em vez de ornamento, desafiou as normas da indústria, enquanto o som delas era mais audacioso e global do que o das contemporâneas. Essa abordagem gerou reação negativa no mercado doméstico, ao mesmo tempo em que pavimentou caminho para expansão no exterior, incluindo avanços iniciais na China que poucos pares tentaram.

A trajetória comercial delas ilustra o ponto melhor do que qualquer elogio retrospectivo. Lançamentos iniciais ficaram aquém das expectativas frente ao ruído cultural que geravam, especialmente quando comparadas a S.E.S. ou Fin.K.L. Mesmo quando os conceitos se tornaram mais confiantes e orientados globalmente, as vendas domésticas de álbuns se mantiveram irregulares, atingindo picos modestos com Come Come Come Baby e Why antes de declinar.

Hoje amplamente reconhecidas como à frente do seu tempo, Baby V.O.X demonstraram o que era possível para grupos femininos em termos de imagem, som e ambição internacional — ao mesmo tempo em que expuseram os limites do que o mercado coreano estava disposto a sustentar comercialmente.

Chakra

Estreando em 2000 pela Cream Records, Chakra ocupou uma das posições mais não convencionais e polarizadoras do K-pop de primeira geração. Enquanto as pares refinavam a inocência ou testavam a confiança, Chakra foi deliberadamente conceitual, construindo sua identidade em torno de imagética inspirada no sul da Ásia e motivos espirituais.

O que Chakra tentou foi expandir fronteiras. Músicas como “Han” e “End” misturaram dance eletrônico com texturas musicais não ocidentais, enquanto sua linguagem visual era mais mística do que aspiracional, convidando o público a se engajar com atmosfera e simbolismo em vez de identificação imediata. O resultado foi fascínio misturado com desconforto — atenção sem aceitação plena.

A ambição delas ia além da imagem. Escolher a balada orquestral de R&B “Come Back” como single principal do seu Chakra 3rd album foi uma tentativa calculada e intencional de desmontar a ideia de que grupos femininos focados na dança careciam de credibilidade vocal. Filmando o MV da faixa-título na Tailândia com o apoio oficial do país, e pareado com faixas que fundiam instrumentação de influência indiana em estruturas pop, o grupo apontou para um globalismo que chegaria anos à frente do seu momento.

A importância de Chakra não está na popularidade, mas na possibilidade. Elas demonstraram até onde o formato de grupo feminino podia se esticar, mesmo quando o público não estava pronto para acompanhá-las.

Jewelry

Estreando em 2001 pela Star Empire, Jewelry chegou no fim da primeira geração do K-pop, posicionada menos como pioneiras e mais como estabilizadoras. Enquanto grupos anteriores estavam ocupados definindo ou resistindo ao molde de grupo feminino, Jewelry focou em sustentar esse molde — adaptando seu som e imagem para permanecer relevantes conforme a indústria mudava.

Após uma estreia discreta, o segundo álbum Again marcou uma mudança decisiva, ancorando o grupo em baladas de R&B antes de posteriores pivôs para um pop mais luminoso e reativo às tendências. Mudanças de formação, em vez de encerrar o grupo, tornaram-se parte do seu modelo de atuação, permitindo que Jewelry redefinisse imagem e som à medida que o mercado avançava.

O papel de Jewelry é transitório. Elas formam uma ponte entre a estrutura da primeira geração e a flexibilidade da segunda geração, provando que sobreviver no K-pop nem sempre exigia domínio — e que a resistência é uma forma de influência.

M.I.L.K

Estreando em 2001 pela SM Entertainment, M.I.L.K foram posicionadas como um sucessor discreto de S.E.S., carregando o mesmo foco em polimento, equilíbrio vocal e contenção emocional. No papel, a linhagem fazia sentido. Na prática, o timing não poderia ter sido pior.

O ímpeto estagnou em meio a instabilidade interna. Preparativos para um segundo álbum foram atrapalhados por uma saída repentina de integrante, e o grupo dissolveu-se discretamente antes que qualquer recalibração pudesse ocorrer. Isso se desenrolou durante um período de transição mais amplo para a SM e para a indústria, quando novos grupos femininos lutavam para encontrar espaço entre gerações. Notavelmente, “Into the New World” — depois sinônimo de Girls’ Generation — foi originalmente planejada para o grupo, um lembrete de que o material existia mesmo que a pista de decolagem não estivesse lá.

M.I.L.K ilustram o quão rápido a oportunidade podia desaparecer no início dos anos 2000, mesmo dentro de um sistema dominante.

Sugar

Estreando no início dos anos 2000, Sugar ocupou um caminho mais discreto, porém mais duradouro, dentro do K-pop de primeira geração. Enquanto muitas contemporâneas não conseguiram continuar além de um único lançamento, Sugar voltou para vários ciclos de álbuns, refinando um som suave e melódico mais próximo do sentimento do que do espetáculo.

O que as definiu foi, em última instância, a geografia. Em vez de apostar tudo em um mercado doméstico saturado, Sugar construiu uma carreira paralela no Japão, lançando material original, figurando nas paradas com certa consistência e conseguindo inserções em trilhas sonoras de animes que deram às suas músicas uma vida útil mais longa. Não foi um sucesso estrondoso, mas foi presença sustentada — algo raro na época.

A importância de Sugar está no pensamento transnacional precoce. A carreira delas se desenrolou por vários mercados em um momento em que a história do K-pop ainda estava sendo escrita quase que exclusivamente em casa, deixando seu impacto sub-reconhecido em narrativas centradas na Coreia.

Elas não desapareceram. Elas se dispersaram — e essa distinção importa.

As One

Estreando em 1999, As One existia um pouco à margem da máquina idol mesmo enquanto se movia junto a ela. Posicionadas como um dueto vocal de R&B em vez de um grupo feminino centrado na performance, priorizavam harmonia, fraseado emocional e intimidade lírica em um momento em que coreografias e simetria visual se tornavam moedas dominantes.

O que As One ofereceu foi um modelo alternativo de feminilidade no pop. Canções como “Day by Day” colocavam em primeiro plano a contenção e a credibilidade musical, atraindo ouvintes que valorizavam clareza emocional em vez de espetáculo. A presença delas desafiou a suposição de que atos femininos precisavam do enquadramento idol para sustentar uma carreira.

A importância de As One está no contraste. Elas complicam qualquer definição limpa de grupos femininos da primeira geração, revelando o quão porosa era a fronteira entre idol pop e R&B contemporâneo.

Após a morte da integrante Lee Min em 2025, as atividades do grupo foram formalmente encerradas, marcando o fim de uma parceria definida mais pela longevidade musical do que pela visibilidade.